周星驰 长大成人

孩子才有的敏感、脆弱和执念，是周星驰电影的核心

渴望被看见被尊重被爱的愿望是如此强烈，而真正能够被看见被尊重被爱的机会又是如此罕见，所以那些疯狂的甚至是愚蠢的行动才如此动人。

有两个人对于周星驰的观察最为准确，一个是徐克，他说周星驰的最大问题，在于周太黑暗了。另一个是李安，李安说周星驰的电影都是小孩子的东西。

这两位周星驰的同行，分别说出了周星驰电影的两个窍要，一个是极端成人化，一个是极端孩童化。这两者的高度分裂，以及高度融合，是周星驰电影一直在华语影坛卓尔不群的底层密码。

而在这两者之中，更本质的是他的孩童化。

但他的电影，并不是如斯皮尔伯格的《E.T.外星人》 、宫崎峻的《龙猫》，吉尔莫·德尔·托罗的《潘神迷宫》等片里面表现的那样美化或者道德化童年，他的孩童化，是一种更为生理性的存在。

其核心在于，在那个年龄段，意义还没有到来，成人世界的一切价值在这个世界还没有任何威力。这种意义的不存在，造就了这个世界除了死亡外最彻底的平等。而之所以对这种东西的执迷，其本质上就是对于成人世界不自知的恐惧，因为只有在由童年趣味所组成的封闭世界中，一切才丧失了成人世界那种沟壑分明的壁垒，而他才能获得一种掌控感，平等感，从而有了一种释放感，它是成年人一种无意识的理想国。

这种孩童化，表现在他的电影中，就是对屎尿屁、扣鼻屎、光屁股、踩人脚趾等这些恶趣味的执迷。比如《功夫》里那个长镜头，半大不小的少年半露着屁股沟在楼道里跑动，旁边有一个成人蹲在走廊里拉屎，老夫老妻本来还和谐地跳着舞瞬间又因男人脸上的女人印记而大打出手。比如《长江七号》，李尚正所饰演的老师在那儿与他的鼻屎死磕，最终在没办法的情况下一口吃掉了它。

电影《功夫》剧照

周星驰的电影，完好地保留了这种本能的趣味。这并不常见，绝大多数创作者并不如此，更常见的是那种成年人回望童年时所产生的对于童年的想像和模拟。周星驰的完整，看起来更像是成人社会过于迅速地掩埋整个童年而导致的后遗症。所以虽然他在外观上以及行为上已经变成成年人，但内心深处非常不幸而又幸运地凝固在了童年状态。

这种对于成人世界的极端过敏，造就了他电影中另一方向的极端表达。所以自《破坏之王》后由周星驰导演、主控电影的特点，除了前面那种纯粹的幼稚，另一个就是现实的凄惨。

在这些电影中，现实是个无孔不入的敌人，它在有形或者无形地打击着他的主人公，他们一直处在被侮辱和被损害当中。这个时候，周星驰电影中的另一个理想国出现了，它就是理想。可以说，理想，在他的电影中不止是主人公的欲望，更是一个避难所，是用来催眠自己不是一个无名小卒的障眼法。他们不是天生地拥有理想，而是本能地需要理想，没有理想傍身，他们就变得跟他们恐惧也瞧不起的现实一样丑陋。

所以周星驰的电影，要么就沉醉在旁人看起来荒诞不羁的理想中，要么就陷入到屎尿屁的狂喜中。在对理想辛酸却也壮阔的追寻中，他的主人公忘却了自身所受到的冷眼和轻视，在对屎尿屁的玩笑中，在这个精神世界最为有效的众生平等器的喷射中，他们感受到在这个现实世界中永远感受不到的平等。

电影《破坏之王》剧照

也就是说，他的电影人物，总是在自辱与自尊之间上下蹦极，在自毁与执着追寻之中往复运动。而他的电影，就在屎尿屁这个无意义的天国，与理想这个纯度极高的意义天国之间激烈振荡，取消所有意义的狂喜，与理想主义那诱人且灼人的建构意义的狂热之间猝不及防的转换。也正是这种强烈的对比，才让周星驰电影中的屎尿屁并不纯然是一种恶俗趣味的流露，而成了他的电影美学中最为重要的一极。

而周星驰本人以及他指导的别人的癫狂表演，在这种二元对立的框架中也就有了一种别样的意义。它们本质上和上面所讲的两个天国一样，都是一种逃避，一种害怕受伤而做出的夸张姿态。无论是片中的狂笑还是大哭，都是如此。这故作的虚假，就是他特意制作的面具，其目的是为了掩饰其背后真实的痛苦和感动。对一个敏感而自尊的人来说，只有当它是假的时候，他才能有勇气借着这个假表现出真实来。

也正是这种极天真与极黑暗，极虚假与极真实，极轻佻与极痛楚的并置，构成了周星驰那种独一无二的魅力。而这其中所有的张力，都来自于那个无法走出童年的人与现实的紧张关系。

电影《少林足球》剧照

这部《功夫女足》的问题也在这里。

它在整体外观上，似乎与周星驰以前的那些电影并没有什么不同。但仔细观察，却发现其内部却早已改头换面。

它表面上仍然是一个有关成功的故事。但在周星驰的其他电影中，理想是他的主人公唯一拥有的东西，除此之外，他们有的只是整个世界对他们的轻视和无视。正因为如此，无论是他们的成功还是只是一个向着成功前进的一个微小行动，或者为了逃避而做出孩童化的佯狂才具有了动人心魄的情感力量。

在这部电影中，对于双双这个女主角而言，成为冠军，不再是个具有真正情感和现实紧迫性的事情，虽然影片多次通过她的口强调夺冠的重要性，但她不夺得这个冠军会对她造成什么影响，影片并没有讲。

电影《功夫女足》剧照

因为这部电影讲的是其实是成功没那么重要。影片从两方面消解了这种成功的意义，一是对主人公内心的解构，自卑这一次在周星驰电影中被人物正儿八经地提了出来，主人公双双认识到对于冠军的执念，只不过是内心自卑的一种补偿性的冲动，当她能够面对这个评价时，她其实也就与自己的自卑形成了初步的和解。第二是队员对踢球这项运动的目的的新解释，踢球的目的，是什么，是为了踢球。这种行为本身就是目的的思路，让双双那种将踢球当成夺冠的手段的人耳目一新，也再次让它那种夺冠的正当性和紧迫性大打折扣。

它们的敌人，仍然在外部，仍然是那个弱肉强食且不以为耻反以为荣的现实世界，而这部电影唯一的敌人，就是自己。

当自己成为唯一的敌人时，那影片所设定的外部敌人，也就不再具有他以往电影的重量。在以往的电影中，那些外部的敌人都是那个充满恶意的世界的各种千奇百怪恶意的承载物，在这部电影中，那些对手球队，只是一个障碍赛中的技术性的障碍物。

电影《功夫女足》剧照

而他电影中最知名的那些倒楣鬼不停地遭遇伤害的戏份，也因此失去了它的方向性。在周星驰以往的电影里，那种相似的场景，则有更为复杂的意蕴，比如像《功夫》里周星驰被蛇咬的场景，那里面有一种辛酸的癫狂，他似乎乐于让主角和观众进入这样的场景中，因为这一刻，这个世界无意义的荒诞，取代了真实生活的卑微和血泪，那种世界空转的疯狂，也好过那种不敢直视也不忍直视的痛楚。而那些主角欺负人的场景，像《喜剧之王》里主角扇那个拿刀的大学生巴掌的场景，则更像是一种主角对于自身痛苦的不自知的转移支付。里面既带着一种抽刀向更弱者的恶意与快意，也有一种对于包括自身都具有的人性恶意的嫌恶和自省。但在这部电影中，这种类似的场景，无论是那个不停被误伤的班主，还是张艺兴所饰演的角色那被打肿的脸颊，都只是一种纯然旁观的取乐，是一种肥婆掉到阴沟里的居高临下的事不关已。

电影《功夫》剧照

从某种程度，这部电影对于周星驰的意义，就像《鹿鼎记》之于金庸。在《鹿鼎记》里，金庸摧毁了自己建构的武侠世界，以往的快意恩仇被一种更为复杂的现实感所取代。而在这部电影里，周星驰则推翻了他对世界和自我都充满攻击性的情感框架，而用一种自我反省的中年心态去重构他的电影。但不同的是，金庸的转型是彻头彻尾的，他的反武侠视角，在从人物性格到剧情设计再到世界观中都有着相当的一致性，而周星驰则从整个剧情大框架、再到表演方式仍然沿用了他固有的一套，然后又用一种中年心态不自知地蛀空了他过往美学之所以有效的大部分情感承重墙。

幸好，这种情感还剩下只鳞片爪，它们出现时仍然动人。比如那个被渣男伤害的道歉狂人最后的狂怒，比如大河队那个肥胖的女守门员，因为陌生男性的一个称赞而产生的出人意料的爆发，都是如此。那种极卑微极突兀又带着某种真实性的情感爆发，仍然写出了一个被世界漠视的人内在的委屈、愤怒以及力量。但这些情节的稀少和不成体系，让它们看起来并不像周星驰严谨布局谋篇的结果，而更像是一种创作上的习惯动作。

这些情节，应该能让人回忆起周星驰之前主导的电影荒诞不经却又真实的魅力：渴望被看见被尊重被爱的愿望是如此强烈，而真正能够被看见被尊重被爱的机会又是如此罕见，所以那些疯狂的甚至是愚蠢的行动才如此动人。

电影《功夫女足》剧照

而这，是只有孩子才能有的敏感、脆弱和执念，也是周星驰以往电影的真正核心。

但从这部电影看，周星驰像已经走出了他漫长的童年，他开始成熟，开始自我反省，开始理解他人。这对于他本人来说当然是好事，因为这种能够反躬自问的空间，只能在他与现实关系松解之后才会出现。但当他不把矛头对准那个冷硬无情怪诞的现实时，不再讲那些平庸的可笑的却又纯真的人与这个现实之间的斗争时，他那一套美学体系也就丧失了它曾经具有的复杂性和情感力量，而成为了一种纯表演技术、动作风格、以及某些笑料结构方式的罗列。

从某种程度，这种内在情感力量的丧失，让他与他曾经的合作伙伴王晶又再次走在了同一条路上。他后期导演作品与他和王晶合作的《赌侠》《九品芝麻官》《整蛊专家》等最大的不同，不只在于他制作和剧本层面的相对严谨，更在于他赋予与他最知名的表演风格相匹配的情感。那种外在疯狂与内在辛酸的共振，才真正造就了现在的作者周星驰。

对于很多创作者而言，与这个世界的和解，也许会让他们的电影呈现出另一种面貌，多一种更丰富的东西。但对周星驰的电影美学而言，想不开，才是所有力量的源泉。

作者———梅雪风

编辑——曾鸣 顾问—王天挺

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